Comment Pasolini a inventé son "Œdipe roi". Entretien avec Hervé Joubert-Laurencin

Hervé Joubert-Laurencin est l’un des meilleurs connaisseurs français de l’œuvre de Pier Paolo Pasolini. Professeur en études cinématographiques à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense, il a publié depuis plus de vingt ans ouvrages et articles qui ont cherché à rendre compte de la prodigieuse activité de Pasolini, en tant que poète, cinéaste et polémiste.
L’ouvrage le plus ancien, Pasolini, portrait du poète en cinéaste, publié en 1995 aux Éditions des Cahiers du cinéma, abordait cette œuvre protéiforme à travers l’axe de la création cinématographique. L’ouvrage le plus récent, une monographie consacrée à Salo ou les 120 journées de Sodome (Éditions de la Transparence, 2012), cherchait à comprendre la place de ce film scandaleux et éprouvant dans l’itinéraire politique et esthétique de Pasolini. Quant au Dernier Poète expressionniste : écrits sur Pasolini (Les Solitaires intempestifs, 2005), il fait le point sur plusieurs années de travail.
Il a aussi traduit, avec Caroline Michel et Luigi Scandella, son Théâtre 1938-1965 (Les Solitaires intempestifs, 2005) ainsi que divers écrits polémiques (Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, traduit avec Caroline Michel, Les solitaires intempestifs, 2003). Il nous aide à appréhender l’étrangeté de sa vision de la pièce de Sophocle en nous permettant de situer la place d’Œdipe roi dans le travail de Pasolini, et en indiquant les tensions et les décisions qui ont présidé à la richesse esthétique de ce film.

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Pourquoi Pasolini s’est-il dirigé vers “Œdipe roi” ?
Il s’agit d’abord pour lui d’exprimer un rapport profond et intime à l’Antiquité et à la tragédie grecque. Il ne faut jamais oublier que Pasolini a enseigné le latin lorsqu’il était instituteur dans le Frioul et qu’il a traduit le latin et le grec. Cette expérience d’enseignement lui a servi à développer par la suite une sorte de récit héroïque où il se mettait en scène comme le professeur qui inventait des méthodes audacieuses pour faire apprendre aux élèves les déclinaisons. Mais il s’est investi dans la pédagogie, a écrit des théories didactiques.
Il y a donc en acte une volonté de transmettre et de théoriser. Par ailleurs, le rapport à l’Antiquité s’inscrit dans un contexte politique d’opposition à la lecture de l’Antiquité par le fascisme mussolinien. Ce détournement de l’archéologie au nom de l’exaltation de l’Empire romain lui apparaît comme une perversion complète.
La formation intellectuelle de Pasolini s’est faite avec une très grande rigueur, il a suivi les cours de Roberto Longhi qui était le plus grand historien de l’art de son époque. L’attachement esthétique a des résonances politiques et engagées qui lui sont indissociables.
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À cet égard, existe-t-il dans le parcours de Pasolini  une date décisive ?

Il faut absolument évoquer une expérience fondatrice qui a eu lieu en 1959, c’est-à-dire deux ans avant la réalisation de son premier film, Accattone, en 1961. Il s’agit de la traduction de L’Orestie d’Eschyle, pour le Théâtre populaire Italien mené par Vittorio Gassman.
Celui-ci s’adresse à Pasolini après sa parution des Cendres de Gramsci. Gassman le voit comme un poète politique et Pasolini, plus tard, parlera de la langue d’Eschyle comme d’une langue essentiellement politique.
Il traduisait en comparant la traduction anglaise et la traduction française établie par Mazon au texte grec, et sa traduction est délibérément très poétique, très belle – c’est d’ailleurs toujours celle qui est la plus jouée en Italie. Il voit dans L’Orestie une réflexion sur les origines, la constitution et la fin de la démocratie surtout. Ses Carnets de notes pour une Orestie africaine témoignent de la relation qu’il établit entre la tragédie antique et l’expérience de la décolonisation africaine.
Dans son scénario africain, il dessine une visée marxiste : le tribunal de la fin des Choéphores fonde les principes de la démocratie après le déchaînement de la sauvagerie. La décolonisation africaine, en revanche, montre l’existence d’un cycle de sauvagerie, de sortie de la violence puis de son retour inéluctable.
 

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Le rapport qu’il entretient à cette pièce est-il constant ?

En tout cas, il n’est pas si évident. Avant le film, la seule trace importante, mais longtemps méconnue et secrète, est une pièce de jeunesse, écrite à 20 ans en 1942 : Œdipe à l’aube. Ce texte est d’autant plus méconnu que, pour des raisons de droit, la seule version complète qui a été publiée l’a été en français, dans une traduction que j’ai signée avec Caroline Michel, après que j’ai eu l’occasion de la reconstituer d’après ses divers manuscrits originaux.
Cette pièce est magnifique, dans une langue très lyrique et poétique, encore théâtrale cependant. Lorsque la pièce commence, Œdipe a les yeux crevés et Jocaste s’est déjà pendue. Nous sommes au petit matin et une nouvelle histoire débute, dont le personnage principal est Ismène, centrée sur d’autres turpitudes. Nous pouvons évidemment penser à Œdipe à Colone mais ici le récit a été complètement réinventé par Pasolini. Nous pouvons cependant en retenir des passages d’une beauté stupéfiante, avec des métaphores d’une richesse inouïe, sur l’écoulement du sang notamment. Il s’agit du sang des générations, celui qui se transmet, celui qui coule avec l’héritage tragique de la faute qui circule.
Par exemple, ces quelques vers tirés de l’acte II – dans Théâtre 1938-1965, pp. 65-66 : « So che le mie vene bevvero / al sangue di Giocasta. / Ma come dardi / passano i corpi le gocciole / del sangue ; e il tempo miete la carne e la purifica », que nous avons traduit : « Je sais que mes veines burent / au sang de Jocaste. / Mais comme des dards, / les gouttes de sang passent / dans les corps ; et le temps moissonne / la chair, et la purifie »).
C’est essentiel car cette création préfigure le thème du sang dans Œdipe roi et c’est aussi et surtout dans ce sens qu’on peut comprendre la fidélité de Pasolini à Œdipe.
 

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Ce trajet du sang est-il à l’œuvre dans “Œdipe roi” tel que Pasolini le voit ?

En ce qui concerne le trajet du sang, la comparaison du scénario et du récit tel qu’il a été tourné, filmé et monté est éclairante. Les différences sont nombreuses et toujours significatives. Par exemple, la mort de Laïos : le scénario l’explique très logiquement. Le char de Laïos se trouve sur un sentier escarpé, coincé entre des rochers et un précipice, Œdipe peut tuer tous les personnages présents parce que le char est bloqué par la topographie des lieux. Dans le film, c’est le désert qui prédomine. Il s’agit certainement d’une influence poétique et philosophique qui a transité par Hölderlin et Nietzsche, mais pas seulement, il s’agit aussi d’une décision dramatique et plastique.
Autre exemple, qui nous ramène au sang : dans le scénario, Œdipe jette simplement une pierre sur le front du père et le sang doit couler sur les yeux du père. Cet écoulement est absent du film et la présence du sang se retrouve au contraire à la fin par les larmes de sang séchées sur le visage du fils après qu’il s’est crevé les yeux avec la fibule de la tunique de Jocaste. Ce déplacement, nous pouvons l’interpréter comme une autre circulation du sang, d’une génération à une autre, du père au fils.
De même, le caillou sur le front a disparu et à la place, Œdipe jette des cailloux sur les genoux des gardes. Il s’agit d’un retour, probablement inconscient, à une expérience autobiographique fondamentale, qui a été racontée à une ou deux reprises par Pasolini : il s’agit d’un souvenir d’une excitation considérée rétrospectivement comme homosexuelle par une auto-psychanalyse sauvage du Pasolini adulte, liée aux tendons raidis derrière les genoux des jeunes hommes. Cette importance de la sexualité se retrouve dans le choix des figurants qui jouent les gardes.
Allons plus loin : un de ces figurants joue aussi dans Théorème, on l’aperçoit dans la séquence finale de la gare de Milan assis là lorsqu’y arrive le père de famille. Il y a alors un raccord de montage très explicite par lequel l’échange de regards entre le père et le figurant s’assimile explicitement à une drague homosexuelle. Ces rimes et ces récurrences montrent la cohérence du sous-texte et la façon dont Pasolini s’approprie le matériau tragique pour y inscrire sa vie d’homme et ses fantasmes.
 

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Peut-on relier facilement l’œuvre de Pasolini au complexe d’Œdipe pour y trouver une clé ?

On peut penser très vite à Mamma Roma dans le cannibalisme de la mère pour son enfant, qui renverse la construction du complexe d’Œdipe. Mais il faut surtout se rapporter à des déclarations persistantes de Pasolini lui-même. Il se veut freudien et se vante d’être le seul Italien à avoir lu Freud. Il dit même, en substance, avoir lu tout Freud à 20 ans. C’est évidemment faux, puisque Pasolini ne lit pas l’allemand et que Freud n’avait pas encore été traduit en italien. Mais nous pouvons y voir l’affirmation d’un intellectuel italien.
Sa critique psychanalytique n’est pas très intéressante et s’appuie trop facilement sur le refoulement homosexuel. Cet amour incestueux pourrait renvoyer à la relation avec sa mère : pourquoi ne pas penser qu’il aurait eu un véritable complexe d’Œdipe avec un père qu’il a détesté de façon presque hyperbolique. Pasolini a dit aussi avoir ressenti un amour physique pour son père qu’il aurait refoulé. Mais cet excès n’est pas à prendre au pied de la lettre. Pasolini joue beaucoup avec le freudisme. Il est trop intelligent pour ne pas être dans quelque chose qu’il maîtrise.
La légende voudrait que Pasolini aurait suivi une analyse avec Musatti, qui était le psychanalyste orthodoxe de son époque, et qu’on retrouve d’ailleurs dans deux séquences de son Enquête sur la sexualité mais je n’y crois pas trop, il l’aurait vu à peine deux fois ou serait parti immédiatement. Ce qu’on peut dire de façon sûre, c’est que Pasolini est un freudien orthodoxe de pensée. Il peut se situer par moments dans une lignée jungienne, parler d’un océan primordial de l’être et réfléchir aux sensations intra-utérines, mais il possède une relation de pensée très forte avec Freud et fondée sur la notion de libido : il conçoit l’expérience du monde comme essentiellement médiatisée par le sexe. C’est ainsi qu’on peut comprendre pourquoi Pasolini a pu dire qu’il avait trois idoles, Marx, Jésus, et donc Freud.
 

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Œdipe est-il un personnage pasolinien ?
Instantanément, je répondrais : pas tant que ça. Surtout parce que le prologue est nettement séparé de la partie mythique. C’est un signe de rupture radicale. Je rattache ces coupures et ces ellipses à un geste proche de celui de Stanley Kubrick dans 2001 Odyssée de l’espace, qui date de 1968, un an après Œdipe roi. Il refuse de se mettre dans la peau d’Œdipe. Il est de l’autre côté du temps, dans le prologue comme dans l’épilogue. En outre, on reconnaît Pasolini dans le rôle du grand prêtre : c’est lui qui prononce les premiers mots de Sophocle entendus dans le film. Il est un intercesseur, et c’est ainsi le fantôme de Sophocle qui parle à travers lui.
On peut même aller un peu plus loin, dans le sens où le « fantôme de Sophocle » est aussi un personnage du théâtre de Pasolini (dans la pièce Affabulation). Ombra di Sofocle : à la fois l’ombre et le fantôme de Sophocle. Il ne se trouve pas à cette place dans le récit par hasard, même si Pasolini a pu prétendre le contraire. Il est celui qui interpelle, pas celui qui assume.
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Œdipe est aussi joué par Franco Citti, qu’on a déjà vu dans d’autres films de Pasolini.

Cet Œdipe est happé par les autres personnages qu’a joués Franco Citti : c’est lui qui interprète le rôle principal d’Accattone, le film qui a lancé la carrière de Pasolini cinéaste et il revient comme un fantôme dans une séquence de Mamma Roma. Il apporte avec lui un climat onirique et personnel. Ce côté prolétaire et instinctif, impulsif et colérique, vient de lui, et non de Pasolini qui venait au contraire d’un monde petit-bourgeois et était un intellectuel.
On retrouve ce caractère dans cet Œdipe qu’il joue. Il faut aussi citer les rêves qu’il faisait avec son frère Sergio, co-scénariste de tous les films de Pasolini, du premier jusqu’au dernier : Salò, qu’il avait même écrit sans Pasolini dans un premier temps, dans le but de le réaliser lui-même. Pasolini et les Citti rêvaient beaucoup et ont donné beaucoup d’importance à leur vie nocturne, si riche.
Dans Ostia, le film qu’a réalisé Sergio Citti, on voit un cadavre de femme échoué et sa résurrection dans un climat de morbidité et d’enfance. Sergio était un peu la tête pensante de la fratrie créatrice Citti, et Franco en était le corps : le cinéma de Pasolini avait besoin des deux.
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Pourquoi cet intérêt pour Œdipe ?

En fait, Pasolini s’intéresse moins au personnage qu’à son histoire. Œdipe est celui qui recherche quelque chose sur lui-même, il ne cesse de chercher douloureusement la vérité. En cherchant le criminel, il se trouve lui-même. J’ai appelé ce mouvement si pasolinien une « egophanie », après avoir trouvé ce terme chez Clément Rosset, qui lui-même citait Vernant et Vidal-Naquet.
Eschyle joue sur le double sens des deux mots grecs « egô phanô » : « je mettrai en lumière ». On peut comprendre aussi : « c’est moi que je révèlerai », et c’est bien sûr Œdipe qui prononce ces deux mots lorsqu’il décide d’enquêter sur le criminel qui, selon l’oracle, apporte la peste à la cité par la souillure qu’il représente.
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“Œdipe roi” représente-t-il une rupture ou une étape dans l’œuvre de Pasolini ?
C’est son premier film en couleurs. Ce détail est essentiel. Si la couleur a été progressivement généralisé dans les années trente à Hollywood, elle n’est pas devenue dominante dans le cinéma d’art européen avant les années soixante. Pasolini avait déjà réalisé deux courts-métrages en couleurs : La Terre vue de la Lune et Que sont les Nuages ? Ce sont des essais, des entraînements. La couleur y est outrée, presque surréaliste.
Pour La Terre, il a même colorié une sorte de story-board en forme de bande dessinée réalisée avec pastels et craies de couleur. À cela s’ajoute le moyen-métrage précédent : La Ricotta, dans lequel certaines séquences étaient en couleur au milieu d’un film noir et blanc. Cette couleur, dans Œdipe roi, exalte le soleil marocain.
Autre rupture : ce film inaugure l’entrée dans les films mythiques avec Médée et un film-essai, Carnet de notes pour une Orestie africaine. Pasolini aura donc adapté au cinéma la trilogie des grands auteurs antiques : Sophocle, Eschyle, Euripide. Cette rupture reste pourtant une distinction académique, presque trop évidente. Le cliché est que Pasolini ne trouve plus ce qu’il recherche dans les banlieues populaires. Le départ vers l’Afrique et dans les mythes anciens serait une fuite vers les pays pauvres, vers le Tiers-monde.
Notons simplement, pour rendre ce regroupement un peu artificiel ou schématique, qu’Accattone était déjà structuré comme une tragédie grecque. La continuité l’emporte nettement alors. Œdipe roi permet de montrer aussi de nouvelles qualités chez Pasolini : en plus du casting et des repérages, ses atouts de toujours, les costumes, les musiques et le « magma » culturel que ceux-ci fabriquent. Le cinéaste joue avec des recréations hybrides, il mélange les civilisations et les recrée. Ce sera encore plus visible dans Médée.
Pasolini est un grand lecteur de récits de civilisations et de religions primitives. Il montre sa connaissance et sa fascination pour des civilisations éloignées dans le temps comme dans l’espace alors qu’auparavant, il mettait en images une sacralisation du sous-prolétariat. Ici, il approfondit son multiculturalisme. C’est le contraire d’une Grèce heideggerienne ; la Grèce de Pasolini est résolument africaine, noire. Médée est précisément le film de sa fascination pour les religions primitives. Carnet de notes est différent : Pasolini reprend ce qu’il avait fait en 1959 pour la troupe de Gassman en y mettant une envie délibérée de provocation politique. C’est ce rapport entre la sortie de la barbarie et son retour qu’il va essayer de filmer.
 

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Quels sont ses rapports aux acteurs ?

Il ne fait pas du tout travailler ses acteurs comme au théâtre. Il accorde une importance extrême au montage et utilise comme une grande partie du cinéma italien de son époque la postsynchronisation. Il prend ses figurants avec des voix et des corps qu’il peut ensuite dissocier et réassocier. C’est un jeu de théâtre de marionnettes, où il monte, par exemple, des voix d’intellectuels sur des corps prolétaires. Délivré de la prise en son direct, il peut donner des indications simples pendant le tournage (« cours », « regarde vers la droite »…), il n’utilise jamais le plan-séquence et privilégie des plans courts, comme autant de mots avec lesquels, au montage, il compose des phrases entières.
Avec les acteurs professionnels, c’est différent parce qu’il a besoin de monstres sacrés, associés à une mémoire cinéphilique : Orson Welles dans La Ricotta, Silvana Mangano ici. Dans Théorème, il choisit pour incarner le père l’acteur élu près de trente ans auparavant par le regard homosexuel de Visconti dans son film pré-néoréaliste Ossessione : Massimo Girotti, et joue avec le sous-texte de cette apparition virile de l’Espagnol restée dans les mémoires.
Dans Porcherie, il engage des acteurs de Jean-Luc Godard. Cette intertextualité est très marquée. Dans ce film, Mangano joue la propre mère de Pasolini alors que celle-ci interprétait la mère du Christ dans L’Évangile selon Saint Matthieu. Mangano joue Jocaste, la mère dans Théorème, et dans le Decameron elle s’insère, en Madone, dans un tableau vivant où elle tient la place du Père éternel. Elle était aussi la femme d’un très grand producteur italien. De fait, Pasolini la place toujours du côté du pouvoir – sauf dans La Terre vue de la Lune où elle joue, à contre-emploi, une mendiante muette, et même morte-vivante à la fin du film.
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Quels films montreriez-vous pour accompagner “Œdipe roi” ?

Je partirais justement du corps des acteurs, et j’éviterais les deux autres films mythiques pour les raisons que j’ai déjà avancées, aux intérêts trop divergents. Je commencerais alors par Accattone, qui est un autre Œdipe : romain, banlieusard, prolétaire, hanté. Cela permet de montrer un Œdipe perdu dans notre réalité, de mettre à l’épreuve la violence d’Œdipe dans un espace moins abstrait.
Puis j’insisterais sur Théorème, où l’on retrouve Silvana Mangano. Pasolini définissait l’intrigue profonde de son film comme « cinq incestes avec le dieu ». C’est donc Œdipe multiplié par cinq. L’explosion familiale est totale. Ce film est le plus vu et le plus connu de Pasolini. Il attire l’interprétation, de façon très directe. Le thème central y est la séduction. Le père est séduit par le jeune homme et devient homosexuel. La libido ici devient un prêche homosexuel. Le film avait d’ailleurs complètement divisé les catholiques, certains ayant reconnu dans la séduction supérieure de l’Invité, immédiate, radicale, à la fois purement sexuelle et entièrement spirituelle, le processus de la conversion.
On pourrait du reste noter à ce propos que le seul élément que Pasolini appréciait dans « la religion » – non pas « le sacré », qu’il fréquentait beaucoup en artiste laïc, ni « la foi », qu’il ne possédait pas, mais seulement la religion et ses rites, qu’il détestaient – était la sainteté, avec sa violente dimension de négation et d’anarchisme.
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Quels moments vous paraissent plus faibles ? Ou au contraire quels moments privilégieriez-vous ?

Je mettrais en avant, dans le Prologue, le long passage où, sur le visage de Jocaste, nous entendons le Quatuor des dissonances de Mozart (quatuor en ut majeur K465). Ce visage change un peu, et le regard va vers le vide comme s’il se dirigeait vers le futur. Tout se joue et défile dans ses yeux. La fin du film sur le même pré très vert renvoie à ce début, comme dans un cycle.
À l’inverse, la mort de Laïos m’ennuie un peu. Je ne vois que la barbe postiche du père, sa fausse barbe rituelle. Cela résonne avec une expression étrange de Pasolini pour parler de l’adolescence : un « imberbe sans barbe ». C’est comme si on voyait un faux père, ou un enfant qui jouerait le rôle d’un père. C’est ainsi que je pense alors à la littérature de Pasolini, aux connexions entre pères et enfants, ou plutôt à son rejet du père, à son refus de devenir un père, contemporaine du climat politique du mai 1968 italien (plutôt 1969, donc), qu’il anticipe, marqué par les heurts entre générations et les refus de transmissions. Je vois personnellement, par ailleurs, une limite dans la construction du film, un peu trop mécanique à mon goût.
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Comment définir les narrations de Pasolini ?
Pasolini, selon moi, se déploie dans la fragmentation, l’épisodique, la multitude des petits récits. C’est beaucoup moins un romancier classique qu’un narrateur médiéval. C’est comme s’il réactualisait la tradition de Dante capable de raconter le contenu d’un roman en trois vers.
Ce film est corseté, très catégorisé. J’aime surtout l’aspect rugueux de ses films en général, leur aspect brutal, comme fait de bric et de broc, qui se développe sans chercher le beau cadrage, et qui n’a pas peur de ce que Pasolini appelle parfois son « magma », de ses incohérences stylistiques, de son goût pour le chaotique.

Propos recueillis par Jean-Marie Samocki

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• Vidéo : Pier Paolo Pasolini par Hervé Joubert-Laurencin à l’Institut Lumière en 2013.

• Vidéo : “Pasolini, Città aperta”, par Hervé Joubert-Laurencin, conférence donnée en octobre 2013 à la Cinémathèque française.

• Vidéo : Jean-Pierre Jourdain présente “Affabulazione”, mis en scène en 2014 par Gilles Pastor au TNP de Villeurbanne.

• Pasolini sur France Culture.

• Vidéo : Interview de Pasolini par Michel Random en 1974, sur le site de l’INA.

• Vidéo : Le regard de Pasolini sur l’Italie.

• “Œdipe roi”, de Sophocle. La vengeance du sphinx, par Jean-Marie Benoit.