Histoire d’une mission de service public

La notion de service public de théâtre est apparue avec Jean Vilar en 1951. Si la frontière reste nette entre théâtre privé et théâtre public, la porosité est plus importante qu’on ne l’imagine.

Par Pascal Caglar, professeur de lettres

La notion de service public de théâtre est apparue avec Jean Vilar en 1951. Si la frontière reste nette entre théâtre privé et théâtre public, la porosité est plus importante qu’on ne l’imagine.

Par Pascal Caglar, professeur de lettres

Bonne idée : en cette période préélectorale, la Revue d’Histoire du Théâtre propose, dans son dernier numéro du premier trimestre 2022, une histoire des relations entre service public et intérêts privés au théâtre depuis le XVIIe siècle. Une occasion de faire le point sur une opposition moins évidente qu’il n’y paraît.

La notion de service public pour le théâtre, dans ses dimensions juridiques (statut, subventions, cahier des charges), politiques (démocratisation, éducation, civisme) et artistiques (patrimoine, création), n’apparaît vraiment qu’avec Jean Vilar en 1951. Dans le contexte des grandes nationalisations d’après-guerre, l’homme de théâtre affirme que son théâtre populaire « doit être un service public, tout comme le gaz, l’eau et l’électricité », et rêve de voir son nom, le Théâtre national populaire (TNP), égaler en reconnaissances les sigles EDF-GDF ou SNCF.

Toutes les politiques de la Ve République vont défendre et adapter cette cause commune, ce sens de l’intérêt public et de la démocratisation des spectacles, agrégeant peu à peu aux historiques théâtres nationaux, les centres dramatiques nationaux, puis les centres dramatiques régionaux, et plus récemment les scènes nationales. Mais cette alliance, dans un même geste républicain de l’État et du théâtre, n’a pas toujours été évidente.

Il faut remonter à l’Ancien Régime et au XVIIe siècle de Louis XIII et Louis XIV pour voir se manifester un intérêt de l’État pour le théâtre, contrôlant les troupes et les salles, non pas dans un souci d’éduquer ou de divertir dignement le peuple, mais dans celui d’asseoir une politique de prestige et de grandeur du prince. C’est ainsi que les subventions, protections et autres autorisations restent extrêmement rares : la troupe de l’hôtel de Bourgogne et la troupe de Molière en bénéficient. Et qu’à distance, certains seigneurs s’engagent dans un mécénat aristocratique visant à servir le prince, certes, mais surtout leur image. À l’inverse, oubliés du pouvoir, théâtres de foire et de tréteaux, compagnies itinérantes, amusent, à périodes fixes, le peuple des villes et des campagnes.

Diderot et l’intérêt social du théâtre

Au XVIIIe siècle, le pouvoir contrôle toujours le nombre de salles : la Comédie-Française et l’Opéra voient leurs privilèges renforcés. Il contrôle aussi, à travers la censure, les œuvres représentées et la politique de pension et de subvention au détriment des droits d’auteurs.

Mais, dans la mouvance des Lumières, une première mise en avant de l’intérêt moral du théâtre pour le plus grand nombre se manifeste sous la plume de Voltaire (qui parle de temple laïc) et surtout de Diderot. Celui-ci en effet, contrairement à Rousseau qui croit uniquement aux vertus des fêtes populaires, spontanées et directes, mais non aux représentations et spectacles agréés par la société, pense qu’un théâtre dépoussiéré peut contribuer à moraliser le peuple. Un théâtre aux sujets plus proches des gens, plus contemporains, peut avoir un intérêt social (instruction, exemplarité) coïncidant avec la forme nouvelle qu’il propose : le drame sérieux. Dans le même temps, au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, la construction de théâtres monumentaux dans les grandes villes de province vient concrétiser cette nouvelle considération publique pour un genre désormais conçu pour tous.

La Révolution, portée par cette conviction d’intérêt civique et moral du théâtre, fait passer en 1791 la première loi sur la liberté des théâtres, autorisant tout citoyen à créer un théâtre public et y faire représenter les œuvres de son choix. En trois ans, près de quarante nouvelles salles ouvrent à Paris.

Mais, l’esprit de divertissement se répandant un peu trop vite, le pouvoir révolutionnaire accorde des subventions aux pièces du répertoire républicain, anticipant le financement mixte, privé-public, de certains théâtres d’aujourd’hui.

XIXe siècle : l’âge d’or

Après la parenthèse autoritaire et liberticide du Premier Empire, le XIXe siècle renoue avec la cohabitation de théâtres officiels et de théâtres privés autorisés. Résolument populaires pour certains d’entre eux, avec une programmation à base de vaudevilles ou de mélodrames, d’autres sont plus libres ou plus audacieux que les théâtres subventionnés, emprisonnés dans les vieux genres et les vieux sujets du répertoire.

Le pouvoir, et notamment Napoléon III, en comprend la force politique par le contrôle de l’opinion : le théâtre est aussi par ses salons ou ses foyers un lieu de vie sociale. L’empereur l’utilise comme instrument de rayonnement à travers les spectacles qu’il honore de sa présence et la promotion d’auteurs courus par le public.

Le XIXe siècle est un âge d’or où une pièce peut toucher plus de monde qu’un roman vendu en librairie, où la consécration d’un auteur dramatique est plus valorisante qu’elle ne l’est pour tout autre auteur.

Pas étonnant, dès lors, qu’en 1864 un décret de Napoléon III rétablisse la liberté de créer un théâtre sans autorisation et d’y jouer n’importe quel genre d’œuvre. Pas étonnant non plus que les subventions publiques retrouvent leur rôle de régulateur et d’incitateur, jusqu’à ce que cette passion des spectacles théâtraux soit frappée par la concurrence des formes de loisirs plus populaires comme les cafés-concerts, les cirques, les spectacles sportifs et, en fin de siècle, le cinéma.

La tentation du divertissement facile pousse alors, non pas les pouvoirs publics, mais quelques hommes de théâtre courageux et ambitieux, à réagir par un « théâtre d’art » : c’est le Théâtre-Libre d’Antoine en 1887 et, un peu plus tard, le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe en 1893. Les bases sont jetées pour un renouveau artistique du théâtre.

Plaque commémorative au 37 rue André-Antoine à Paris, marquant l’emplacement de la salle où fut créé le Théâtre-Libre.

Stand up contre plateaux

Ce renouveau ne se fait pas attendre au XXe siècle. Très rapidement, en 1927, une association est fondée : le Cartel des quatre (Jouvet, Baty, Dullin, Pitoëff). Une association d’hommes de théâtre, à la fois acteurs, metteurs en scène et directeurs parisiens, animés du même désir de poursuivre l’expérience d’un théâtre d’art ambitieux et novateur, moins soucieux de mercantilisme que de progrès artistique et de culture pour tous.

Contemporaine de cette réaction, l’initiative de courte durée mais de longue mémoire, de Firmin Gémier, créateur du Théâtre national ambulant, parcourant la France en train avec un chapiteau démontable pendant deux ans (1911-1913). Celui-ci, malgré le succès, finit par abandonner ses tournées faute de subventions publiques, pour mieux récidiver en 1930 avec la création du premier Théâtre national populaire, ouvert dans la salle des fêtes du Palais du Trocadéro dont il garde la direction jusqu’à sa mort en 1933.

Son théâtre ambulant est à l’origine des Tréteaux de France, centre dramatique national itinérant, fondé en 1959, et ferde lance de la décentralisation. Quant à son Théâtre national populaire, toute sa philosophie en nourrira la reprise par Jean Vilar : démocratisation (tarifs et choix des œuvres), réforme morale, soin des mises en scène et finalité éducative, alliance de l’exigence artistique et de la responsabilité politique.

Aujourd’hui, la frontière reste formellement nette entre théâtres privés et théâtres publics : statut, budget, tarifs, public, recherche de la rentabilité, toutes ces contraintes et spécificités de fonctionnement poussent les théâtres privés à des choix artistiques distincts des théâtres subventionnés.

Le privé a besoin de têtes d’affiche, de célébrités grand public : la vedette, c’est l’acteur, et les spectateurs viennent souvent de loin, de province pour certains, pour le voir. Dans le même temps, les théâtres publics mettent en avant un metteur en scène, un projet artistique, et peuvent compter sur un public d’initiés.

En caricaturant à peine, l’idéal du premier est le stand up, formule scénique la plus économique qui soit, là où le second rêve de plateaux toujours plus riches en moyens humains et en scénographie brillante. Cette différence d’esprit et de pratiques se retrouve jusque dans la cérémonie des Molière qui surjoue chaque année l’opposition public/privé, perpétuant une rivalité qui reste très parisienne.

Une certaine porosité

On peut corriger cette vision stéréotypée et affirmer que la porosité entre les deux institutions est plus grande qu’on ne le dit. S’agissant des pratiques et des usages, on s’aperçoit que les passerelles sont nombreuses : comédiens passant du public au privé, pièces connaissant les mêmes allers-retours, spectateurs parmi les plus assidus (plus de quatre pièces par an selon les statistiques du ministère) fréquentant tous types de salles, politique d’évaluation et marketing algorithmique des deux côtés… Les méthodes de fidélisation des publics se rapprochent et l’ambition de qualité des spectacles, d’innovation, de diversité et de plaisir populaire, se relève partout.  

Dernier signe, et non des moindres, de voisinage : l’école. Les théâtres nationaux restent en pointe pour l’accompagnement scolaire, les dossiers pédagogiques, les captations vidéo et la disponibilité envers les enseignants et leurs élèves. Mais des théâtres privés comme La Scala de Mélanie et Frédéric Biessy ou le Théâtre Libre de Jean-Marc Dumontet, sensibles à la mission éducative du théâtre, proposent de leur côté non seulement des œuvres en écho avec les grandes problématiques étudiées en classe, mais impulsent aussi des actions pédagogiques telles que, pour la Scala, le « Grand oral à Strasbourg- Saint-Denis » ou, pour le Théâtre Libre « Paroles citoyennes ».

Un jour viendra, pas si lointain, où le Réseau Canopé, jusqu’à présent tourné vers l’exploitation pédagogique des pièces jouées dans les théâtres publics parisiens, s’intéressera aussi à quelques scènes privées pour leurs spectacles également d’intérêt civique et culturel.

P. C.

Ressources pédagogiques :

Sketch des Inconnus sur l’opposition public/privé : Les œils en coulisse.

Service public/intérêt privé, la longue querelle de la scène française, Revue d’Histoire du Théâtre, numéro 292 de janvier-mars 2022.

« Sorties scolaires : voyage en absurdie », Pascal Caglar, L’École des lettres, 31 janvier 2022.

« Les jeunes et le théâtre, quel soutien par l’école ? », Pascal Caglar, L’École des lettres, 16 novembre 2021.

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Pascal Caglar