"Faust", du mythe à l’opéra de Gounod

Le Faust de Gounod, nouvelle production de l’Opéra Bastille, mise en scène par Jean-Louis Martinoty, avec Alain Altinoglu à la direction d’orchestre et, dans les rôles principaux, Roberto Alagna (le jeune Faust), Paul Gay (Méphistophélès) et Inva Mula (Marguerite), a une longue histoire, celle du mythe d’abord, celle de ses différentes adaptations littéraires et musicales, et enfin la longue gestation de l’œuvre de Gounod et sa lecture de Goethe.

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Le mythe et son exploitation scénique

Médecin, astrologue et alchimiste, tel se présente le personnage réel de Faust en Allemagne entre le XVe et le XVIe siècles. Des récits oraux, condensés dans une biographie anonyme, qui invente un pacte avec le diable, donnent naissance à un mythe, immédiatement très populaire. Christopher Marlowe l’adapte au théâtre à la fin du XVIe siècle (1592) en centrant sa pièce – à tonalité d’ensemble tantôt loufoque, tantôt sérieuse – sur le défi à Dieu et l’ambiguïté d’un héros alchimiste partagé entre le Bien et le Mal. Le problème de la liberté humaine et la légitimité du désir de connaissance complètent cette première orientation du mythe.

Goethe, attiré par les personnages légendaires et historiques, s’en saisit, l’infléchit par des notations autobiographiques sur son expérience amoureuse et l’atmosphère de Leipzig –l’enseignement de l’université et les tavernes – donnant ainsi naissance à un récit lyrique et poétique. On est passé d’un personnage révolté, diabolisé d’emblée par ses recherches occultes et son ambition prométhéenne, au rêve romantique d’un être insatisfait qui aspire à l’idéal.

La musique s’empare de Faust. Berlioz compose La Damnation de Faust, légende dramatique en quatre parties, créée à l’Opéra comique en décembre 1846, sur un livret écrit d’après la traduction en prose de la pièce de Goethe par Gérard de Nerval. L’importance donnée aux chœurs, le contraste entre le français et une langue bricolée par Berlioz pour le Pandaemonium en font l’originalité. Mais cet autoportrait musical ruine son auteur. Parti pour l’étranger sur les conseils de Balzac, il donne son œuvre en Russie, en Allemagne et en Angleterre, connaissant une carrière européenne avant de revenir triompher à Paris.

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La longue genèse du “Faust“ de Gounod

On comprend que Gounod, attiré par le fantastique, fasciné par l’œuvre de Goethe traduite par Nerval, rêve d’écrire un Faust longtemps avant d’en avoir la possibilité. Il doit d’abord se rabattre sur le livret de Scribe La Nonne sanglante, d’après Le Moine de Lewis, qui remporte du succès à l’Opéra à l’automne 1854. C’est seulement en 1855 qu’il fait la rencontre décisive de deux jeunes scénaristes, Jules Barbier et Michel Carré – qui avait lui-même écrit un Faust et Marguerite représenté au Gymnase cinq ans auparavant.
Encore faut-il convaincre un directeur de salle. Ni l’Opéra, ni l’Opéra comique n’en veulent. Mais le directeur du Théâtre lyrique, Léon Carvalho, connu pour son imagination et son autoritarisme, y voit l’occasion d’imprimer sa marque sur l’œuvre et de la diriger. Faust est créé le 19 mars 1859 sous la forme d’un opéra comique avec dialogues. Il entrera à l’Opéra après maints remaniements, ayant dû abandonner les parties non chantées, et s’enrichir de nouveaux morceaux de bravoure.
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Gounod et ses scénaristes lecteurs de Goethe

Comment situer le Faust de Gounod par rapport à celui de Goethe ? En est-il vraiment si différent ?
Cette œuvre, devenue extraordinairement populaire, a souffert de cette vulgarisation qui a transformé en « tubes » des airs comme celui des bijoux ou la valse de Siebel. Mais si Gounod a modifié le texte de Goethe en développant les rôles de Valentin, frère de Marguerite, et de Siebel, le jeune soldat qui l’aime, il se montre très fidèle à la première partie du drame goethéen. Et à la conception qu’il a du Second Faust, où il voit Marguerite comme « la Victime rachetant le bourreau ». Il s’agit donc moins pour lui et ses librettistes, comme on le lui a reproché, d’affadir le mythe et de dénaturer Marguerite, que de rendre l’œuvre plus compatible avec une représentation d’opéra et avec le goût français en remplaçant d’abord les longs monologues philosophiques de Faust par le saisissant monosyllabe « Rien ».
Il semble même que l’influence du Balzac de La Peau de chagrin et de Melmoth réconcilié – lui-même francisant Goethe et Maturin – se fasse sentir sur le livret, par l’insistance sur le nom de Valentin, la scène d’orgie, le lien du pacte avec le désir, la présence du Veau d’or et la façon qu’a Méphisto, comme le Castanier/ Faust balzacien de Melmoth, devenu extra-lucide, de prédire le destin des soldats.
La mise en scène de Jean-Louis Martinoty accentue cet aspect, tout en faisant lire l’œuvre à la lumière de notre modernité, dont Balzac est le premier prophète. Alors si la Nuit de Walpurgis est écourtée et vite remplacée par le banquet des reines et des courtisanes antiques, ce ballet bachique a le mérite d’insister sur le thème central du temps, à la fois destructeur et facteur d’éternité. Et de remplacer le pittoresque sabbatique par une concentration du fantastique sur le seul Méphistophélès.
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La production de l’Opéra Bastille

Tel qu’il est devenu après ses nombreuses modifications, le Faust de Gounod a connu en France des succès retentissants. Le plus éclatant est sans doute la production de Jorge Lavelli, qui a tenu l’affiche pendant près de trente ans. Jean-Louis Martinoty a entendu s’en démarquer par une lecture scrupuleuse de l’œuvre à la lumière de Don Giovanni, référence centrale de Goethe, ici cultivée par le jeu de Roberto Alagna, libertin enthousiaste à la voix généreuse, un moment touché par la grâce.

Le décor imposant de Johan Engels fait de la scène une immense bibliothèque en amphithéâtre, surplombée par un Christ gigantesque sur une croix garnie de livres. Au premier plan, le docteur à son bureau, tandis qu’au fond, sur le tableau, le « Rien » dessine le célèbre crâne de néon rouge de Jean-Michel Alberola. D’abord prison pour le savant, la bibliothèque s’ouvre en son milieu pour le libérer de ses stériles études grâce à l’action magique de Méphisto. Mais le beau jeune homme qui sort d’une cornue sera-t-il vraiment libre? Est-il capable d’aimer autre chose que des images imprimées?

La rencontre de la pure Marguerite réveille en lui un cœur jeune et aimant, exhalé par Roberto Alagna dans les accents émus d’airs aussi fameux que l’offre de son bras ou « Salut, demeure chaste et pure ! ». La véritable métamorphose devient donc morale, c’est celle d’un vieillard lubrique en amoureux sincère, car l’innocence est la fleur de la jeunesse. Mais Méphisto veille à ne pas le laisser oublier sa mission perverse et à le maintenir sous l’emprise de ses lectures et des dames du temps jadis chères à Villon.

La performance de Paul Gay, séduisant, versatile et ironique à souhait, en fait un tentateur d’une grande actualité, face à ce jeune homme faible qui oscille entre cynisme et amour pur. Bien que sa voix ne soit pas une vraie basse, il parvient à électriser les planches et le public, en particulier dans l’air du Veau d’or. Chez Gounod, l’enjeu de Méphisto est moins la tentation, déjà acquise, de Faust que la dépravation de Marguerite, innocente abusée, devenue criminelle par désespoir, mais qui lui échappe in extremis par le repentir. Du coup la tragédie métaphysique de Goethe se transforme en mélodrame bourgeois particulièrement misogyne – l’air des bijoux prouve la faiblesse féminine – ; mais son dénouement baigne dans l’hagiographie chrétienne, avec la décapitation et la sanctification de Marguerite, fille séduite devenue pécheresse et martyre.

Quoique peu convaincante comme actrice, Inva Mula se montre de plus en plus émouvante à mesure que sa voix de soprano prend de l’assurance, de fragile et timide devenant puissante entre la première rencontre, où sa réserve et sa grâce émerveillent Faust (« je ne suis demoiselle ni belle, / et je n’ai pas besoin qu’on me donne la main ») et le sacrifice final. La force de l’organe de Valentin (Tassis Christovannis) bouleverse et fait sentir ce que son rôle de frère impitoyable a d’excessif mais d’étrangement actuel par son intégrisme moral. L’orchestre ne souffre pas du remplacement d’Alain Lombard par Alain Altinoglu, qui lui a fait donner son maximum.

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Le grand public a plébiscité le caractère spectaculaire de cette production, sans rechigner devant ce décor trop chargé qui éclipse et écrase souvent les personnages. L’omniprésence de la mort, comme désamorcée par l’exubérance de ses représentations, donne aux danses macabres d’autrefois un caractère burlesque et presque exotique. Les quatre rôles principaux ont été très applaudis pour leur investissement scénique et vocal qui sauve cette intrigue – tout de même étrange par les incohérences que les coupures y ont introduites.

L’impression finale est que l’Opéra Bastille a offert, avec cette production, une vision modernisée de Faust. La mise en scène du Faust de Gounod par Jean-Louis Martinoty est un spectacle total, qui offre le plaisir de reconnaître des airs familiers chantés par des vedettes charismatiques, emportant l’adhésion d’une salle enthousiaste, que demander de plus ?

Anne-Marie Baron