Eugène Leroy : sculpter la peinture

Né à Tourcoing, Eugène Leroy (1910-2000) enseigne les lettres classiques pendant vingt-cinq ans dans un collège de Roubaix. À 50 ans, il quitte l’Éducation nationale et décide de se consacrer exclusivement à la peinture qu’il pratique depuis l’adolescence. Il est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands artistes du XXe siècle. Son œuvre est à découvrir cet été au musée d’Art moderne de la ville de Paris.

Philippe Leclercq, professeur de lettres et critique

Né à Tourcoing, Eugène Leroy (1910-2000) enseigne les lettres classiques pendant vingt-cinq ans dans un collège de Roubaix. À 50 ans, il quitte l’Éducation nationale et décide de se consacrer exclusivement à la peinture qu’il pratique depuis l’adolescence. Il est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands artistes du XXe siècle. Son œuvre est à découvrir cet été au musée d’Art moderne de la ville de Paris.

Philippe Leclercq, professeur de lettres et critique

À 15 ans, Eugène Leroy découvre la peinture de Rembrandt dans une modeste revue d’art, illustrée de reproductions en noir et blanc du maître flamand. « C’est là que tout a changé », confesse-t-il dans Eugène Leroy, la voie royale de la peinture, le film qu’Alain Fleischer lui a consacré en 2010 et qui est diffusé à la fin de l’exposition que le musée d’Art moderne de la ville de Paris consacre tout l’été à cet artiste.

« Héritant » de la boîte de couleurs de son père, décédé en 1911 alors qu’il n’avait qu’un an, Eugène peint en 1927 son premier autoportrait, puis il s’inscrit en 1931 aux Beaux-Arts de Lille qu’il quitte un an plus tard. Suivent quelques cours de dessin à Paris, mais le jeune homme ne se sent guère de goût pour les études artistiques, et remonte vite dans son Nord natal qu’il ne quittera plus. De temps à autre, il s’accorde la visite de quelque musée en France ou à l’étranger, comme une manière autodidacte de parfaire sa formation initiale dans la fréquentation des maîtres anciens (Rembrandt, Giorgione, van der Goes, Bosch, Bellini) autant que dans celle des artistes de son époque (Bacon, de Kooning, Mondrian, Poliakoff, et surtout Rothko qu’il découvre lors d’un séjour à New York et Washington).

En 1958, Leroy s’installe définitivement à Wasquehal, dans la métropole lilloise, où, après avoir longtemps peint dans la cuisine de la maison familiale de Croix (près de Roubaix), il transforme le premier étage de sa nouvelle adresse en un atelier, ouvert de part et d’autre à la lumière extérieure. Cet espace, plus grand, lui permet d’entreprendre des œuvres aux dimensions plus vastes.

À l’orée des années 1960, le peintre allemand Georg Baselitz, qui deviendra l’un de ses premiers collectionneurs, le remarque lors d’une exposition à la galerie parisienne Claude-Bernard. Le marchand d’art Michael Werner s’intéresse bientôt à lui. Son travail commence à être reconnu, mais il faut encore attendre les années 1980 pour que celui qui n’a jamais cherché à « faire carrière », ni à lier son nom à quelque chapelle, acquière – à plus de 70 ans ! – une notoriété internationale.

De l’espace et du temps

Depuis la première rétrospective que le musée d’Art moderne (MAM) lui a consacrée en 1988, l’œuvre d’Eugène Leroy n’avait pas connu pareille attention. La nouvelle et éblouissante exposition, actuellement visible dans les mêmes murs parisiens du MAM, permet de se forger une idée précise de la singulière approche esthétique et picturale de cet artiste d’importance encore trop ignorée.

Plus de 150 toiles et quelques dessins, classés par thèmes, y sont réunis dans des salles dont le volume facilite le déplacement. Ce n’est pas un détail car la peinture d’Eugène Leroy ne s’apprécie jamais mieux qu’en circulant aisément dans son aire d’exposition. Il faut pouvoir s’en approcher et s’en éloigner suffisamment, multiplier angles et trajets, pour voir apparaître à distance ce qu’elle a d’abord refusé de révéler de près. Sa peinture exige de l’espace, mais aussi du temps pour que le regard trouve ses repères, en saisisse les spécificités. Il n’est pas rare qu’après avoir observé un de ses tableaux, s’en être détaché et avoir effectué quelques pas, l’on se retourne vers ce même tableau qui se dévoile comme par magie sous un autre jour.

Abstrait et figuratif

La peinture d’Eugène Leroy n’est d’aucun courant et n’appartient qu’à elle-même. L’œil, dérouté, perd pied, ne reconnaissant pas tout de suite les tableaux de maîtres comme van der Goes, Rembrandt, Velasquez dont l’artiste s’est inspiré pour ses études (voir notamment son époustouflante D’après la ronde de nuit, 1990). Mais il n’a jamais cherché à séduire, ne cédant ni à la facilité, ni à l’attrait commercial. Son art est demeuré d’un bout à l’autre de sa très longue carrière d’une égale et honnête exigence, d’une intégrité plastique qui fait de lui un artiste moderne.

La peinture d’Eugène Leroy est d’une splendeur stupéfiante, débordante, imposante. Est-ce son empâtement massif, la violence de ses coups de pinceaux, l’extrême désordre apparent des lignes qui se perdent, le maelström des couleurs, la rugosité abrasive de sa surface ? À la première confrontation avec l’une de ses toiles, c’est la masse qui frappe, la lourdeur, le poids de la matière. Sont-ce les effets d’un étrange phénomène volcanique ? Le regard se trouve pris au piège d’une lumière ambiguë, à la recherche d’un motif dont il ne distingue que l’idée, entre description figurative et abstraction.

Enfouir « l’anecdote »

Les titres qui annoncent le sujet à l’entrée de chacune des salles servent heureusement de guide : « Valentine/Marina » (les prénoms des deux femmes et muses qui ont partagé la vie du peintre) ; « D’après les maîtres » ; « Le concert champêtre » ; « Les trois grâces »… Cependant, chaque toile est une énigme. Après avoir reproduit lignes et contours, Eugène Leroy ne cesse de travailler les formes, de les remplir, de les recouvrir de couches successives : il travaille ses tableaux des mois, voire des années. Il enfouit ce qu’il appelle « l’anecdote » sous la matière picturale pour n’en garder que l’empreinte, le rappel de la présence passée, comme un souvenir rétinien. Le sujet se situe autant à la surface qu’à l’intérieur du tableau, dans son épaisseur, son colossal empattement.

Présence et essence

Son patient travail fait songer à une préparation au levain qui prendrait son temps pour monter. Le résultat « consiste à faire coexister, deux dimensions que la naissance de l’art moderne a rendues ennemies : l’image et la peinture. », disait le critique d’art Bernard Marcadé. La surface immédiate des tableaux d’Eugène Leroy est une chose fascinante qui évoque les premiers mots du « Pain » de Francis Ponge (Le Parti pris des choses, 1942) : « La surface du pain est merveilleuse d’abord à cause de cette impression qu’elle donne : comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la cordillère des Andes… »

Ce sont des monts et des vallées, des crevasses et des pics. Toute une géographie à donner le vestige. Un relief formé d’une croûte rocheuse, grenue, boursouflée, tourmentée, qui a gardé le souvenir d’une douloureuse genèse – la mémoire figée dans sa lave-palimpseste. En prenant quelque recul, on aperçoit soudain une ombre, une silhouette vague. Tout se passe comme si la toile prenait vie sous nos yeux et se jouait de notre crédulité ou de notre capacité à regarder, tout en se donnant timidement à voir. De subtiles différences d’épaisseurs de peinture accrochent la lumière ou la rejettent, et aident à l’apparition d’une forme, d’un mouvement, d’une vibration de la tectonique sous-jacente.

C’est autant le motif que la peinture sortant des tubes qui intéressent Leroy. Et c’est dans une perspective de recherche, dans ce geste compulsif et magistral d’accumulation du matériau sur sa toile qu’il s’efforce de traduire son rapport sensible au monde. Leroy sculpte la peinture, la triture, la malaxe. Et son travail de recouvrement progressif fait disparaître toute possibilité d’identification du modèle pour n’en garder que l’essence.

« Toucher » la peinture

« Au fond, je ne fais pas de toiles, disait Eugène Leroy, je fais de la peinture. » Pour lui, chaque œuvre s’inscrit dans un vaste projet de captation du visible et de l’invisible. La peinture (à l’huile, toujours, comme gage d’attachement à la tradition) est envisagée comme une pâte capable de piéger bruits et odeurs, saveurs et sensations tactiles. Un support qui, par son abondance déployée, renfermerait la totalité du monde perceptible, la prendrait en charge, « l’incarnerait ». Des tableaux qu’il fait de lui-même, il déclare que « ce ne sont pas des autoportraits, ce sont des têtes. » Leroy peint non pour exprimer ou décrire un sujet, mais pour en révéler l’existence. Ses marines comprennent à la fois les éléments extérieurs du décor et ce qu’il dissimule, la lumière des fonds glauques, la beauté des algues languides, la palette fantastique des gris, des bleus, des verts. Ces toiles sont comme l’envers et l’endroit d’un monde pris et replié sur lui-même. Ses paysages naturels, comme ses nus, sont remplis de mouvements concrets, d’émotions sensorielles, du poids de leurs présences charnelles ou terrestres. Tout s’y déploie avec une intensité émouvante. Ses fleurs et ses poissons, noyés dans le magma des couleurs, éclaboussent – de leurs vivants reflets.

Eugène Leroy offre une peinture qu’il aura cherchée, toute sa vie, à « toucher. La toucher tout simplement. »

P. L.

L’exposition « Eugène Leroy – Peindre » se tient au musée d’Art moderne de la ville de Paris (MAM, 16e) jusqu’au 28 août 2022. Du mardi au dimanche de 10h à 18h, nocturne le jeudi jusqu’à 21h30.

Projection (comprise dans le prix du billet) du film d’Alain Fleischer, Eugène Leroy, la voie royale de la peinture. Séances tous les jours à 10h30, 13h et 15h30 ; séance supplémentaire le jeudi à 19h (durée du film : 120 min.).

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Philippe Leclercq