Quand Bertrand Tavernier
conçu L’Horloger de Saint-Paul

Auteur d’une œuvre disparate et généreuse, cinéphile passionné et passionnant, Bertrand Tavernier est mort le 25 mars dernier. Retour en forme d’hommage sur son premier long métrage, douloureuse réflexion sur la difficulté de communiquer entre un père et son fils adolescent.

Par Philippe Leclercq,
professeur de lettres, spécialiste de cinéma

Auteur d’une œuvre disparate et généreuse, cinéphile passionné et passionnant, Bertrand Tavernier est mort le 25 mars dernier. Retour en forme d’hommage sur son premier long métrage, douloureuse réflexion sur la difficulté de communiquer entre un père et son fils adolescent.

Par Philippe Leclercq,
professeur de lettres, spécialiste de cinéma

Né le 25 avril 1941 à Lyon, le cinéaste Bertrand Tavernier est mort le 25 mars 2021 à Sainte-Maxime (Provence-Alpes-Côte-d’Azur), à l’âge de 79 ans. C’est dans sa ville natale qu’il a tourné L’Horloger de Saint-Paul, un premier long métrage sorti en 1974 et annonciateur de l’œuvre à suivre.

Assistant du cinéaste Jean-Pierre Melville sur Léon Morin, prêtre (1961), puis auteur de deux segments de films à sketches, Les Baisers (1963) et La Chance et l’Amour (1964), Bertrand Tavernier a la sagesse de ne pas s’engager trop tôt dans une production relevant de son univers intime et personnel. Le cinéaste préfère mettre les années 1960 à profit pour prolonger sa formation, affûter sa sensibilité et se forger une robuste expérience de la vie.

Au cours de la décennie, il se livre activement à la critique cinématographique dans des revues aussi diversifiées que Télérama, Positif, Les Cahiers du cinéma, Cinéma 60, mais aussi Combat et Les Lettres françaises. Il anime un ciné-club : le Nickel Odéon, qu’il a fondé avec quelques amis en 1961. Et, dans la continuité de ce double travail où il défend avec le même enthousiasme le « cinéma bis » (péplums, films de cape et d’épée…), les réalisateurs de séries B (Delmer Daves, Budd Boetticher…), les cinéastes méprisés (Henri Decoin, Louis Daquin…) et les auteurs reconnus (John Ford, Raoul Walsh…), il devient attaché de presse du réalisateur, scénariste et producteur Pierre Rissient jusqu’en 1972.

En 1960, un film retient à ce point son attention qu’il n’hésite pas à lui consacrer le même mois deux analyses dans deux revues différentes. Il s’agit de Temps sans pitié de Joseph Losey (1957), dont l’argument – un père s’efforçant de regagner l’estime de son fils accusé d’un crime – annonce, à bien des égards, celui de son futur L’Horloger de Saint-Paul.

Parallèlement à ces nombreuses activités, Tavernier développe divers projets filmiques dont deux adaptations : l’une à partir d’une nouvelle de Robert Louis Stevenson (La Plage de Falesà, 1892), l’autre d’après un récit d’Alexandre Dumas, qui deviendra ultérieurement Que la fête commence (1975). Il contacte, par ailleurs, Jean Aurenche et Pierre Bost pour venir à bout d’un épineux travail d’écriture mêlant la vie des truands Bonny et Lafont, la Gestapo française et ses rapports avec le monde des banquiers et des gros commerçants. Le projet reste lettre morte, et c’est en fin de compte un roman de Georges Simenon, L’Horloger d’Everton, écrit en 1954 aux États-Unis où l’écrivain résida pendant près de dix ans, que Tavernier décide de porter à l’écran.

Atmosphère politique

Celui-ci, alors âgé d’une trentaine d’années et père de deux jeunes enfants, a acquis une solide maturité propre à nourrir son projet de film. Il se tourne à nouveau vers le tandem Aurenche-Bost pour l’écriture du scénario et des dialogues auxquels il participe également. Son choix surprend et crispe même une partie du microcosme cinématographique. Les deux scénaristes attitrés du metteur en scène Claude Autant-Lara avaient été, quelque vingt ans plus tôt, la cible privilégiée du texte de François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français » (1954), fustigeant la « tradition de la qualité française ». Contre ceux-là qu’il voyait comme de simples illustrateurs littéraires, le futur auteur des Quatre cents coups (1959) y prophétisait le cinéma de la Nouvelle Vague et sa « politique des auteurs », fondée sur la personnalité et le style du réalisateur-auteur, garant de la qualité singulière de « son » œuvre.

Le cinéma scrute l’organisation de la société

Or, dans cette proche période de l’après-68, les préoccupations ne sont plus guère à l’intellectualisme (l’anarchisme un peu droitier), ni à l’introspection auteuriste, encore moins à l’idée bourgeoise de la « propriété » de l’œuvre par le seul metteur en scène. L’époque est à l’engagement militant. Le cinéma scrute l’organisation de la société, questionne la chose publique. Documentaires et fictions témoignent d’idéologies politiques. Histoire d’A., de Charles Belmont et Marielle Issartel (1973), aborde la question de l’avortement ; Gardarem lo Larzac, de Philippe Haudiquet (1974), traite du combat sur le plateau du Larzac ; Costa-Gavras tourne ses fameux thrillers politiques, Z (1969), L’Aveu (1970), État de siège (1973)…

C’est donc dans ce contexte particulier, déterminant de l’orientation de son projet, que Tavernier se lance dans sa très libre adaptation du roman de Simenon. Avec ses scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, en qui il trouve « un sens de la polémique, une agressivité, un engagement libertaire qui [lui] plaisaient bien » (Tavernier, Jean-Luc Douin, éd. Édilig, 1988), le jeune cinéaste décide de s’affranchir de la lettre, non de l’esprit du texte. Les trois hommes s’écartent ainsi de la trame narrative et de la psychologie du personnage principal, tout en prenant soin de respecter les contours sociologiques de l’environnement familial et professionnel que l’écrivain belge, fin portraitiste du XXe siècle, excelle à décrire.

Les scénaristes opèrent deux changements majeurs : le lieu et l’époque. Transposée d’un bourg américain de l’État de New York, l’intrigue se déroule désormais dans le vieux quartier Saint-Paul de la ville de Lyon. Nous sommes au début des années 1970, contemporaines du tournage du film, au cœur d’une période, nous l’avons dit, fortement politisée et absente du récit simenonien. Comme le héros éponyme du roman, Michel Descombes (Philippe Noiret) exerce le métier d’horloger. Son fils de dix-sept ans, Bernard (Sylvain Rougerie) a tué un certain Razon, contremaître de l’usine où travaillait sa petite amie, Liliane (Christine Pascal). Le commissaire Guiboud (Jean Rochefort) mène l’enquête.

Les questions que pose celui-ci, autant que les pressions des journalistes, ajoutées à ses discussions avec son meilleur ami Antoine (Jacques Denis), amènent progressivement Michel à prendre conscience qu’il méconnaît singulièrement son fils. En fuite sur l’île de Bréhat, Bernard et Liliane sont bientôt arrêtés, puis jugés en cour d’assises. Vingt ans de prison pour lui, cinq pour elle. Dans le brouhaha, et à travers le grillage du parloir où Michel est venu rendre visite à son fils, un dialogue finit par s’instaurer entre le père et son fils…

Chez Simenon, le jeune Ben Galleway tue pour voler une voiture plus rapide que la sienne et gagner un État lui permettant de se marier. Chez Tavernier, Bernard Descombes exécute une vengeance à laquelle il prête une vague couleur politique. Dans le premier cas, le coupable plaide la folie ; dans le second, son avocat lui recommande le crime passionnel. Comme souvent chez Simenon, le projet romanesque consiste en un travail analytique permettant de mettre en évidence une crise latente par le passage à l’acte – le meurtre lui-même, qui n’est généralement qu’un acte manqué. Le meurtre commis par Ben plonge ses racines dans l’histoire familiale qui occupe non seulement une place prépondérante dans le récit littéraire mais en constitue l’enjeu principal.

Loin de l’empreinte psychanalytique du roman, le scénario du film ne s’attarde pas, en revanche, sur les antécédents familiaux de Bernard pour justifier son geste. Enfin, si Simenon accorde de l’importance aux médias, comme moyen de relier (le père et le fils), ainsi qu’au système judiciaire, comme moyen d’enfermer et d’isoler (le père), Tavernier choisit de développer l’enquête policière, offrant ainsi un rôle de premier plan au personnage du commissaire Guiboud (inexistant dans le roman).

Fils en fuite

Le scénario tient durablement le personnage de Bernard hors du cadre de l’écran. Celui-ci n’apparaît à l’image qu’au bout d’une bonne heure de film. Or, s’il demeure longtemps invisible, le fils en fuite n’en occupe pas moins l’espace de la conversation, présent à l’esprit de tous, des protagonistes comme du spectateur. Cette apparition tardive diffère, d’une part, la confrontation père/fils, et évite l’écueil sermonnaire du film à thèse sur le conflit des générations. Elle invite, d’autre part, le public à s’interroger avec Michel sur l’identité énigmatique de son fils, ainsi que sur les mobiles de son acte. Crime passionnel ? social ? politique ? Tavernier refuse de juger et de diriger notre point de vue. Il nous offre plutôt de « bouger » avec Michel, de faire un pas avec lui vers Bernard.

Le père, à la grande différence de son modèle romanesque, triste et solitaire, est ici un être éminemment sympathique, incarné par Philippe Noiret. L’acteur, qui venait de tourner La Grande bouffe (1973), film gargantuesque de Marco Ferreri, dénigré ici avec humour au détour d’une scène, compose un personnage débonnaire, chaleureux et bon vivant. Le film débute d’ailleurs dans un restaurant où Michel retrouve une poignée d’amis, tous hommes de gauche. Le motif de la nourriture (du passage devant les étals du marché ou des halles jusqu’aux multiples repas que l’on partage) est un marqueur de socialisation du personnage gastronome, apprécié de tous.

La récurrence du thème gastronomique a cependant valeur de critique à l’égard d’une « certaine » gauche, repue d’elle-même, autosatisfaite, sinon embourgeoisée, depuis les événements de 1968. « J’étais en colère, explique le cinéaste, contre un certain confort, contre la veulerie de certains Français, contre l’autosatisfaction » (Tavernier, op. cit.). Aussi, cette « colère » permet-elle de comprendre l’entame du film et la juxtaposition de ses deux premières séquences dont l’action se donne à lire comme simultanée – et opposée l’une à l’autre. Pendant que le père et ses vieux copains ripaillent joyeusement et se désintéressent de la politique (les résultats radiodiffusés des élections, et la victoire de la droite de l’UDR, que nul n’écoute, à l’exception d’Antoine, militant communiste et cégétiste), le jeune fils exprime sa haine de certains hommes dans l’action violente (la voiture en feu de Razon, le « flic d’usine », ancien d’Indochine et d’Algérie).

Héroïsme quotidien

La psychologie de Michel, ses pensées et ses humeurs passent par son appétit, son désir de manger ou non. Son métier d’horloger le caractérise. L’homme est rigoureux, ordonné, respectueux des lois, autant de qualités morales qu’il partage avec le commissaire Guiboud. Veuf depuis la mort de son épouse qui l’avait préalablement quitté, il est un homme heureux, sorte de père tranquille que le geste de Bernard révèle crûment en lui renvoyant son confort petit bourgeois à la figure – un geste dont la radicalité sublime, en quelque sorte, ses anciens rêves politiques de gauche.

Surtout, le crime commis par Bernard rend patente la maigre relation, inversement proportionnelle à son embonpoint, qui le rattachait à son fils (qui, jusqu’alors, ne lui avait causé aucun souci). L’acte meurtrier, et le vide affectif enfin visible laissé (creusé) par le jeune fuyard, oblige le père à questionner ce qu’il a construit avec son garçon, sinon une vie d’habitudes paresseuses et de gestes conventionnels. Le paisible Michel, homme de mots et d’inertie, doit dès lors se mettre en mouvement et se battre, au propre comme au figuré, contre diverses figures du pouvoir : journalistes, policiers, avocat, collègues expéditifs de Razon, etc.

Désorienté, l’homme se révèle néanmoins capable « d’une forme d’héroïsme quotidien. Celui de quelqu’un qui, sans slogans, sans drapeaux, évolue doucement » (Tavernier, op. cit.). Les fausses certitudes font place aux doutes. Michel ouvre peu à peu les yeux, et s’efforce de reconsidérer les rapports « amicaux » qu’il entretenait avec son fils, l’aimable cohabitation qui lui tenait lieu d’autorité, de moyen d’éducation et de paix familiale. Et il trouve, ou croit trouver, dans ses échanges avec le commissaire Guiboud, un écho, un miroir, un soutien à ses turpitudes. Une relation de réciprocité, voire de complicité, se met ainsi rapidement en place entre les deux hommes.

Incommunicabilité

Guiboud, prompt à confier sa propre paternité défectueuse, est un flic atypique, mélange de raideur et de souplesse, qui inspire la confiance. C’est lui qui, pendant les deux premiers tiers du film, dirige le regard sur Michel, qui le révèle, avant qu’Antoine, l’ami de Michel, ne prenne le relais et raconte (après le procès, sur la passerelle Saint-Vincent) comment le fil familial s’est renoué entre le père et le fils. La manière, propre à Guiboud, d’envisager la personnalité du jeune Bernard, entre indulgence et sévérité, offre une diversité de points de vue à Michel lui permettant de comprendre son fils et de traverser le mur de conventions qui l’en tient séparé. Or, Michel se rend bientôt compte que le commissaire s’intéresse à son cas, soit pour résoudre ses propres problèmes de père, soit pour renseigner son enquête de police.

Quoi qu’il en soit, Guiboud ne peut rien pour Michel, ni pour lui-même d’ailleurs, inapte qu’il est à se réconcilier avec sa propre fille. Michel doit trouver seul le moyen de se rapprocher de son fils. Il se rend pour cela en train jusqu’à Saint-Brieuc avant d’endosser pleinement son rôle de « père de l’assassin ».

Le trajet que ce dernier accomplit vers son fils consiste non tant à en comprendre le geste qu’à l’accepter sans le juger, comme le réalisateur lui-même. Pour autant, la distance à combler est grande. Michel sait qu’il s’est longtemps trompé et qu’il n’a jamais été proche de son fils. Leurs retrouvailles dans la salle d’attente de l’aérogare de Saint-Brieuc se réduisent à un échange de regards quasi silencieux, et leur discussion précédant leur passage dans le bureau de la juge d’instruction se limite à quelques banalités. Le drame de Michel est, au fond, celui banal, universel, du père qui comprend qu’il ne connaît pas son fils, cet être, cet autre, différent de lui. « Qu’est-ce que tu y connais, toi, à ton pauvre Bernard ? », cingle Antoine quand Michel lui reproche de soupçonner son garçon de gauchisme avec ses « amis » cégétistes, vus à la télévision. La prise de conscience de Michel est douloureuse, imprégnée de regrets de n’être pas parvenu non seulement à combler le vide de la mère absente, mais de n’avoir pas su également remplir sa seule fonction de père.

Apprendre à être père

Michel comprend tardivement qu’être présent au quotidien ne suffit pas. Père et fils ont vécu côte à côte dans une sorte d’indifférence respectueuse, de proximité illusoire qui leur tenait lieu de lien. Être père (comme être fils) ne va pas de soi ; l’amour de l’un pour l’autre exige un effort constant dans la manière de le donner ou de le gagner, et c’est par son biais que l’on apprend à connaître l’autre autant que soi-même. Aussi, avant de tenter de recoller les morceaux, de se déclarer « totalement solidaire » de son fils, de lui déclarer en somme un amour inconditionnel, par-delà la morale des hommes et de la sienne propre, Michel accomplit un trajet intérieur, que la mise en scène traduit géographiquement, pour tenter de percer le mystère que représente son fils à ses yeux. Ce long questionnement, au cours duquel le père mène lui-même l’enquête (inspection de la chambre de Bernard, visite à Madeleine, l’« autre » mère qu’il consulte, etc.), trouve un contrepoint dans les images urbaines de Lyon, comme détachées du fil de la dramaturgie.

Ces images sur les toits et les murs de la cité lyonnaise dépassent la simple fonction décorative ; elles sont des points d’interrogation, des questions adressées à la ville, à sa présence, à sa réalité comme personnage dans l’espace de la mise en scène. Elles ouvrent des pistes qui sont des culs-de-sac ; elles scrutent les rues et les façades d’immeubles qui ne leur répondent qu’avec des mines indifférentes. Ces nombreux plans urbains font enfin planer le doute, le poids d’une atmosphère pesant sur le dénouement du film, d’autant que Bernard refuse de plaider le crime passionnel et revendique haut et fort avoir tué Razon « parce que c’était une ordure ». La peine de mort, à laquelle est opposé Michel, n’a pas encore été abolie…

Dans ses efforts à découvrir « la » vérité sur son fils, autant qu’à comprendre ce qui le rattache à lui, Michel (re)compose une sorte d’album de famille fait de photos, d’une carte postale et de souvenirs. L’anecdote du petit garçon, venu lui dire qu’il a « changé », est un écho détourné de la voix de son propre fils et une preuve de la méconnaissance que Michel a de lui-même. Les citations littéraires (Louis-Ferdinand Céline, Alphonse Allais), affichées sur les murs de la chambre de Bernard, sont des bribes de pensées (humoristiques) de son fils chuchotées à son oreille. La photo de Liliane, la fiancée qu’il ne connaît pas, constitue une fenêtre ouverte sur l’intimité de son garçon. La carte postale que lui montre Madeleine est une porte dérobée donnant sur la relation privilégiée que Bernard entretient avec sa « seconde » mère, et dont Michel a toujours été exclu.

L’enfant de la renaissance

Le spectateur est longtemps placé au niveau de Michel aux yeux duquel le visage de Bernard s’opacifie à mesure qu’il s’en rapproche. Pour preuve de la difficulté de la tâche à « retrouver » son fils, Michel ne peut, à son arrivée à Saint-Brieuc, rencontrer Bernard qui refuse de le voir. L’adolescent préfère se replier sur lui-même, dans le silence et la solitude. Ou la platitude, en guise de plates excuses, quand il lui adresse un petit « Bonjour, papa » avant de s’envoler de Saint-Brieuc. Les regards se croisent en vain, laissant en suspens la première entrevue. Laquelle peut avoir lieu dans les couloirs du palais de justice (certes peu propices aux effusions, vu la nombreuse présence des policiers et de Liliane), sans que rien n’en sorte. Aucun des deux ne trouve les mots pour franchir la barrière des conventions et établir un véritable contact. Les seules « confidences » auxquelles Michel peut accéder sont celles que Bernard a accordées à son avocat et que son père peut entendre à son insu. Seul, dans le silence et l’incompréhension, le père se heurte à une énigme dont le mystère se répercute sur tous les murs de la ville. Dans l’église Saint-Paul où il se rend (pour méditer ? se recueillir ? trouver quelque inspiration ?), Michel lève le regard vers les automates de l’horloge comme pour interroger le mécanisme des êtres et des choses – le fonctionnement singulier de l’existence.

Bernard enfin, qui refuse de plaider le côté passionnel de son geste, ne profite d’aucune circonstance atténuante. Il écope de vingt ans d’emprisonnement. « Pour un crime passionnel, c’est beaucoup ; autrement, c’est normal. », dira le commissaire Guiboud qui, sans devoir être réduit à son unique et « sale métier », selon le mot de Michel, n’est décidément pas du même « côté » que ce dernier, qui l’invite in fine à ne plus jamais le revoir.

Alors qu’ils sont tous deux réunis et séparés désormais pour longtemps par la grille du parloir de la prison, Michel et son fils entament leur première vraie conversation. La parole se libère enfin, l’atmosphère est détendue. Michel s’ouvre lui-même à son fils et lui confie un épisode de jeunesse où, rebelle lui aussi, il a giflé un général qui, durant la débâcle de 1940, le menaçait d’un « refus d’obéissance devant l’ennemi » pour une broutille.

Sourires et regards circulent de l’un à l’autre dans l’espace divisé du parloir et du champ-contrechamp des images. Michel retrouve son fils qu’il croyait perdu. Tenus à distance l’un de l’autre, le père et le fils n’ont jamais été aussi proches. Complices, enfin. Aussi, en proposant d’élever l’enfant que Liliane attend de Bernard (« Tu as l’habitude », s’amuse ce dernier), Michel redevient un père (de substitution) « pour » son fils.

Par l’enfant qui va advenir et qui fait désormais lien entre lui et son père, Bernard offre à celui-ci de renaître à sa propre paternité. Au sortir de la prison, le soleil brille. Michel peut sourire. Son fils, auprès de qui il a regagné sa place, l’accompagne dans ses pensées et sa nouvelle vie qui débute.

P. L.

NB : La revue cinématographique Positif a consacré son numéro d’été (juillet-août 2021) à la mémoire de Bertrand Tavernier. Nous en recommandons chaudement sa lecture, d’une profitable complémentarité avec notre dossier.

L’Horloger de Saint-Paul, film français (1h45) de Bertrand Tavernier (1974), avec Philippe Noiret, Jean Rochefort, Jacques Denis.

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Philippe Leclercq